《芳华》：文化记忆中的社会心理图示

　　德国学者阿兹曼曾提出了文化记忆的分析模式，他认为：“文化记忆的具体形式及其在文化机制中所发生的作用，都随着时代的变化而有所改变。”[1]从这一角度来看，《芳华》对于特定年代（“文革”后期至新世纪初期）的刻画，实际上是反映了一种指称关系，即一部影片如何与历史情境、社会趋势、心理状况相互关联，并对这一时期特定的民族心理建构及其机制进行话语修饰。由此，整部电影便成为了一个矛盾的寓言。影片较为真实地“还原”了文工团的成长故事，它处理的并不是青年男女对于芳华的礼赞与追逝，而企图构建的恰恰却是与模仿生活相反的、亚里士多德意义上的寓言（fable）：关于个人回忆、英雄落难以及友情、爱情等深层心理模式。因此，芳华不是刘峰、何小萍等人的芳华，而是冯小刚和严歌苓的芳华，是他们透过人物行动逻辑搭建的悲剧长歌，是反怀旧的乌托邦呓语。
　　一、 历史与记忆：深层怀旧与经验表述
　　如果要对历史与记忆进行严格的区分，那么历史就是虚假的记忆，而记忆则是期待的历史。 因此，在“萧穗子”的导演叙事视点中，混杂了严歌苓的多重自我反射特征。1958年出生的严歌苓12岁就报考了部队文工团，成为一名跳芭蕾舞的文艺兵，并严加克制自己，依靠强大的自律和内在的驱动，始终锤炼自己的身体，这便与影片中的“何小萍”成为了自我经验的镜像反照。而严歌苓在部队中因写情书而遭告发、后转业作为自卫反击战的采访员等经历，都可以从刘峰、萧穗子等人身上找到影子。因此，在看似文工团集体回忆的背后，实则是严歌苓作为这段历史的见证人的自我回忆。如果把当事人的主观回忆引入一般来说是“客观的”历史撰写，这样他（她）就被认为是贴近现实的日常生活史（die Alltagsgeschichte）的经验表述，由此可见，在自卫反击战这样的宏大叙事的面前，也只能看到何小萍等医护人员的“后方”视角，亦或长达6分钟的长镜头所表现的“没有敌人的枪林弹雨”。这也是当下社会转向的叙事面孔，即“现代性的宏大叙事在我们眼前土崩瓦解，并让位于大量异质的、局部的‘小史’ （petites histories），这些小史常常具有高度自相矛盾和悖论推理式的本性。”[2]“一个人（刘峰）的自卫反击战”在建构历史的背后，更具主观性地对个体自由、道德律令、人性伦理等议题进行深度探析。从刘峰、林丁丁等人身上所呈现出的“勇敢的好人”“卑微的小人”等特征而进行一个超越了历史价值的评判和审视，这种考量和评价都是超脱现实层面的、透露出作者（严歌苓）本身的道德评判。这是作者意识的显影剂。
　　《芳华》的影像同时也是导演冯小刚的个人记忆。这位从部队大院走出来的导演，极尽所能地在影片中穿插了大量的彰显时代特征的文化符码：样板戏、嘹亮的红歌、集体生活、红绿相间的涂漆、人物的服装……作为一个导演，冯小刚不同于严歌苓的地方在于——他不仅要“表述”，更要“如何表述”。《芳华》的故事内容与时代背景紧密相连，其中的友情、爱情、战争、人伦等情感纠葛旁枝错乱，而冯小刚所要处理的不仅是如何将如此鸿篇巨制压缩在135分钟的银幕篇幅中，更重要的，他要如何在文本的深层规避怀旧的禁區。20世纪70年代的法国导演路易·马勒曾拍摄了《拉布孔·吕西安》，影片由于讲述了二战时期的一位法国少年成为盖世太保的故事。由于影片将本民族内心讳莫如深的屈辱、服从暴露在纳粹权力的运作之下（尽管这是真实的），导演最终被法国人民所驱逐。同样，从冯小刚导演早期的作品来看，诸如《一地鸡毛》《甲方乙方》《不见不散》等，总是在以一种玩乐不恭的调侃姿态来消解主导文化，但是近年来如《唐山大地震》《一九四二》《我不是潘金莲》等影片所遵循的现实主义路线，他时刻要注意到艺术与现实的“兼顾与平衡”。《芳华》中，吸引力蒙太奇极具视觉性地展示着女性身体传达出的舞蹈魅惑以及荷枪实弹撕碎的残肢破体，他不像吴京通过《战狼》的暴力美学来包装国家主义，而是通过冷峻的机器扯断英雄的臂膀，鲜血与丑恶共同喷涌而出，让观众在痛感与呜咽中体悟社会的症候。
　　二、 菲勒斯的增补：男性缺失与匮乏的想象
　　如果将文革看成是禀“父亲之名”的集体的子一代的狂欢，而“被弑之父”作为影片中始终存在的“缺席”（的在场），他们始终以微弱的言语来保持着对异类之子的“询唤”姿态。影片中的父亲是平凡的木匠、是反革命的右派、是被嗤之以鼻的副司令，甚至连“红色江山都是我们家打下来的，溅你身水怎么了！？”这样类似的合法性辩护都遭到讥讽与嘲弄。这些被怀疑、被悬置的父权角色统化，为叙述者萧穗子的独特视点——一个“反革命”之子的角色。这是一个客观、中立的叙事视点，她不仅是对导演视点的缝合，同时也是文本中抽象的纯粹的主体。在影片中，“被弑之父”被恰如其分地转述为“一个虚位以待的符号中空”，尤其在（影片）前半段，在看似一个稳定和谐的集体生活中，没有一个明确的父权意义上的领导者，舞蹈老师的女性身份在影片开始就以一场长时间的空间调度来完成对文工团乐队、舞蹈队的节目演出的调控与命令。实际上，在背景音乐所提供的虚幻的时空体背后，我们觊觎到的是菲勒斯的无中心状态。尽管在这个长镜头结束之时，刘峰带领何小萍进入了这一集体，但他的男性气质却最终以何小萍当众摔倒的闹剧而终结。事实上，影片中反复出现的“毛泽东像”正是以一种超肉身的、不容置疑的权威形象填充了这一空白。
　　随着毛泽东的逝世、文革的结束、四人帮的垮台，社会结构的急遽坍塌，将男性的性别身份纳入到失控的父权秩序之中，成为了由于菲勒斯缺席而带来的阉割恐惧的必然抉择。影片中的政委则是以这样的一种方式介入文工团的集体——在毛泽东逝世的当天，他通知取消了文工团的近期演出。这是政委第一次出现在银幕中，而此前在“偷军装”事件中，他只是作为郝淑雯的台词而潜在。更为吊诡的是，导演使用了一个绝佳的跟镜头——摄影机的视点由政委的背部逐渐转向近景和特写，这样的一种逐渐进入观众/角色凝视视域的场面调度，恰恰是无父的恐惧所引发的由潜在到实在的银幕投射。帕特里克·福瑞借鉴了德里达的增补（supplement）概念，认为这是一种假定性的、对于匮乏的剩余补充。倘若政委角色的出现，是文工团以女性群体为主的菲勒斯幻象，那么这一集体的整一性也就只能存封在她们自我炮制出的镜像之中。果不其然，政委的介入并没有起到稳固集体的作用，虽然在排练时他痛斥了朱可对何小萍的抵触行为，虽然他对何小萍慰问演出时的诈病行为给予了严厉处罚，以图匡正、树立集体内部的纪律性和权威性，但始终无法更改文工团走向解散的命运。在最后大家齐声哀唱《驼铃》之时，面对舞蹈老师的质问：“好好的文工团为什么就要解散了呢！？”政委回答：“我们的使命已经完成。”同样，何小萍的处境也可从此解读。因为父亲的“右派”身份、母亲的改嫁、同伴的欺凌，她对于初入文工团的集体生活有着一种极度的依赖心理。长期“缺父”的何小萍在偷取舍友军装拍照时，就已在“理想自我”中分裂出自我的同一性。后来因为“假胸”而被舍友撕扯衣服、刘峰由于拥抱林丁丁而被发配边疆等事件，何小萍在文工团集体中建立起的自我理想已然坍塌，因此她才会诈病拒绝慰问演出，并最终倒向了悲剧。正如精神病院医生的自言自语：“大白菜冬天放在室外不会坏，移近温暖的室内，就坏了。”或许就是对何小萍的真实写照。

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