变革与希望：电影短片《逢春》的创作特色分析

　　短片《逢春》来自贾樟柯监制的电影《时间去哪儿了》，这部汇聚巴西、俄罗斯、印度、南非、中国金砖五国导演合拍的剧情片，以“时间去哪儿”为主题，由《颤抖的大地》（巴西导演沃尔特·塞勒斯）、《呼吸》（俄罗斯导演阿历斯基·费朵奇科）、《孟买迷雾》（印度导演马德哈尔·班达卡）、《重生》（南非导演贾梅尔·奎比卡）、《逢春》（中国导演贾樟柯）五部短片组成，来探讨时代变革下社会的生存状态与情感变迁。近年来，金砖国家经济快速发展，逐渐与美国成为全球六大经济体，快速发展的经济与科技的巨大进步，对社会、经济、文化、生活方式产生了广泛而深刻的影响。同属于发展中国家的金砖五国，虽国情地貌千差万别，但在社会发展过程中存在着诸多共通之处，影片以“情感”为纽带，通过描述人的爱情、友情、亲情这一国际性语言，使得影片神散而形不散，“五光十色而又一片丹心”。[1]
　　众所周知，贾樟柯作为中国的第六代导演的领军人物，从《小五》到《三峡好人》，从《天注定》到《山河故人》，其电影美学风格个性鲜明，独具特色，尤其善于“通过小人物的命运与遭遇来折射当下社会发展中存在的问题和弊端”[2]，对社会现实表象具有强烈的穿透力。电影短片《逢春》沿袭其一贯的实景拍摄，朴素造型，在长镜头表现下敏锐地折射出了巨大变革下的中国社会现状和情感变迁，显现出独特的美学魅力，发人深省而又耐人寻味。
　　一、 纪实主义雕刻的“生活温度”
　　早在电影的初创时期，卢米埃尔兄弟就主张电影的纪实性。他“强调电影的照相性，突出摄影机的独特的记录和揭示功能，反对滥用蒙太奇分割，注意运用长镜头和景深镜头来表现人物和事件；在剧作上反对人工编造故事情节和类型化的人物性格，要求到生活中去发掘真实事件和细节，强调电影的逼真性”。[3]从20世纪20年代的维尔托夫的“电影眼睛”学派，从理论上论证了电影的纪实性，30年代雷诺阿在电影语言上继续丰富了电影的纪实性，再到意大利新现实主义将纪实美学推向成熟，直到50年代巴赞纪实美学理论的诞生，纪实主义美学才真正成为一种重要的电影美学理论，影响着全世界的电影创作。
　　（一）无干预的实景拍摄具有“生活温度”
　　中国电影积极吸收国际性的电影语言，早在第四代电影导演张暖忻、李陀就提出“反戏剧化”和“纪实美学”的口号，并在中国电影的创作中得到了认同。但随着电影技术的进步以及电影经济的火热，为了还原历史现场，构建真实的时代氛围，增强电影的逼真性，很多导演不惜重金在场景、服装、道具等造型塑造上下功夫，前有陈凯歌为拍《荆轲刺秦王》再建一个秦王宫，后有张艺谋2000万建《金陵十三钗》外景，场景虽震撼却少了几分“地气”。而电影短片《逢春》大量采用的是无干预的实景拍摄，追求生活粗粝朴实的质感，全程在山西省晋中市平遥古城取景完成，古城的青砖黛瓦，回廊雕栏，斑驳的城墙，古朴厚重而又富有乡土气息，展示了深厚的历史底蕴与建筑美学。除了平遥古城，还将场景设置在了山西农村，农家土炕，拥挤的小屋，粗糙的墙壁，杂乱而有序。在摩托车行驶中，镜头中野草丛生曲折小路，颓矮的黄土丘，芦苇环绕的池塘，这些场景是没有被导演故意设计“创作”，但聚焦这些人物活动的环境细节，有意识的构建出了真实的场景，增加烟火味，散发着浓厚的生活气息，增强了电影的“生活温度”。
　　（二）“道法自然”的方言以及道具、服装
　　《逢春》全程采用山西方言表达，山西方言作为贾樟柯电影的符号，不仅能淡化表演，呈现自然本色，拉近彼此交流的距离，容易表情达意。而且方言作为中国文化，一种日渐式微的非物质文化，更能真实的贴近中国，贴近中国农村这一最庞大的群体，增强影片的生活温度。另一方面，《逢春》在服装道具的使用上也很自然，梁景东饰演的丈夫在开头便是以古装造型出场，然而仔细看便會发现，丈夫的古装造型，服装粗糙，妆容简陋，非常贴切景区表演者的身份。影片中在道具上没有选择小汽车，也没有选择自行车，而是选择了摩托车。因小汽车当下农村还没有普及，但也不至于落后到只骑自行车。摩托车，不仅表现出了当下中国农村的经济发展现状，且非常贴近底层个人的生存状态。还有两人生活中的服饰款式普通，色彩暗淡，也契合普通务工人员的装束，散发着浓厚的生活气息。
　　综上所述，不管是无干预的场景选择，亦或代表底层符号的方言和“服道化”，还是在发型上无序打理，导演刻意追求一种道法自然的美学，努力构建出最符合底层中国人民的生活面貌，达到一种“大象无形”的高境界。
　　二、 长镜头美学下的“场面调度”
　　长镜头作为一种电影语言是纪实美学的一个重要特征。20世纪40年代，法国电影理论家安德烈·巴赞在分析研究别人的影视作品的基础上，从观众的角度出发，提出“长镜头美学”的概念，主张“长镜头”纪实美学，他强调“摄影的美学特性在于揭示真实”[4]，认为“长镜头和景深镜头的运用可以避免严格限定观众的感知过程，注重通过事物的常态和完整的运动揭示动机，保持事件的真实感、透明性和多义性，尊重事件的时间流程和空间完整性，注重事物的全貌和事物之间的联系，注重连续拍摄时摄影机运动和演员表演的场面调度，体现了现代电影摒弃严格因果逻辑和戏剧省略手法的叙事原则，追求自然的联系和隐喻效果”。[5]贾樟柯电影最明显的特征就是长镜头的使用，与侯孝贤固定长镜头不同的是，贾樟柯大量采用运动长镜头，在时间和空间的处理上张弛有度，行云流水，显现出强大的场面调度能力。
　　（一）场面调度富有韵律且具真实感
　　电影短片《逢春》和贾樟柯大部分电影一样，大量采用长镜头的表达方式。在最后一场戏中，丈夫（梁景东饰）站在古城墙边劝说与妻子（赵涛饰）再生一个孩子，丈夫的语速，妻子的表情，两者对话之间的沉默，思考的时间留白在长镜头的表现下，重构出了现场的时间和空间；在机位运动上，景别先有妻子的近景再到全景然后到丈夫的近景，变化丰富；人物的走位也由屏幕右边走到屏幕前面。这种摄影与演员走位的完美配合重具有强烈的现场感和真实性，表达出导演强大的场面调度能力。

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